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魏晋时人对佛教音乐华化的态度

发布日期:2015-07-04 16:49:01
魏晋时人对佛教音乐华化的态度
他们拒绝域外音乐,尤其是西域音乐,主张完 全采取中原旧乐。二是以郑译为首的温和派。他们多次 接触龟兹音乐家,学到了不少东西,因此,主张采用龟兹 琵琶七调,倾向吸收天竺、西域音乐。三是以万宝常为首 的兼采派。他们主张以中国音乐为根本,尤其以民间音 乐为基础,吸收域外音乐之意境,坚持斟酌缮修或兼采 的原则。面对外来音乐文化的种种态度,魏晋乐人凭着 长期与域外域内文化交往的实践经验,总结出对外来文
化的总的态势原则:吸收、融会、改造外来文化,补充自 己文化中的空缺和薄弱环节。实则是推行音乐家万宝常 提倡的“斟酌缮修,华戎兼采”的原则。这一原则的确立, 既颠覆了排斥派唯我独尊、种族偏见的对外文化立场, 又矫正了温和派朝外忘内的片面眼光;同时,也为音乐 人如何对待外来各种音乐文化拨开了眼前的迷茫,明确 了对外文化的正确态势;更为佛教音乐华化找到了“华 戎兼采”的路子,从而增强了佛教音乐华化的底气和勇 气。当然,成效如何,还得看具体运作。
(1)取长补短,实施“两吸收”的办法
1.直接吸收外来佛教音乐积极元素。中国佛教音乐 的始祖是天竺佛教音乐,魏晋南北朝不少佛教音乐吸收 了天竺佛教音乐的积极元素。如现在仍在传唱的《南海 观音赞》,其中就有最早传人中国的佛教音乐《摩诃兜 勒》的遗韵,其唱词、曲调风格、咏唱情趣、演唱处理,均 与佛教经典、佛教音乐唱念,乃至观音行事日期相关。
2.借鉴、参考外来音乐艺术的形式和内容。中国的 佛教音乐创作在借鉴、参考外来的音乐形式和题材方面 做了很多有益的尝试,也取得了显著的音乐效果,为推 进佛教音乐华化另辟了一条蹊径。诸如南朝梁代宫廷制 定的四十九首三朝之乐中“须弥山伎”的曲子,其题材就 是取自佛经中常提到的神话景观,这是佛教艺术中常见 的题材。此外,第三十五“金轮幢伎”,演出时以金色的法 轮为道具,用法轮来象征佛教。第四十二“青紫鹿伎”、第 四十三“白鹿”等伎,都借鉴、参考了域外佛教音乐歌舞 的艺术形式和内容。因为在佛教中,一贯用法轮、鹿、象 作为佛教特征,有“佛徽”的意味。
(2)融会、借鉴佛曲理论推动音乐理论华化进程
魏晋南北朝时期,随着使节的往来,商业的交往,战
争的频繁,南北民众的迁徙,各国各民族交往不断加深, 音乐文化的交流更加丰富多彩,不仅传人了迥异于中原 大地的多种多样的乐器和佛教色彩浓烈的音乐,而且输 人了天竺音乐理论。据《隋书•音乐志》记载:龟兹音乐 家苏祗婆随突厥皇后人中原,给中国带来了“五旦七调 理论”,给予中a后世音乐,尤其是佛教音乐全新概念。m 据佛教音乐研究权威白达考证并指出:苏祗婆的“五旦 七调理论”实与印度的北宗音乐一脉相承。
面对外来的音乐理论,乐人们采取了融会、借鉴的态 度,其手段是:一曰融其精神,借其精华。对于域外的音乐 理论,尤其佛曲理论不能生搬硬套,要根据中国本土乐曲 的传统特点,如地方特色、民族特色、劳动行业特点、社会 风俗特点等,融其精神实质,借其最能让中国音乐,特别 是佛教音乐点石成金的精华理论,这种理论在指导践行 过程中不是表面附着的贴标签,而是水乳交融渗透型的。 诸如音乐风格的借鉴,人们常说,中国传统音乐中是“胡 啼番语两玲珑”(白居易诗)的风格占了主导地位。其实不 然,品味魏晋音乐,尤其是佛教音乐,外曲的风格已经融 化在中国传统音乐中,和中国传统音乐浑然化为一体,难 辨“胡啼番语”的域外风格。二曰融其所长,借其创新。长 安音乐家郑译将域外的“七调理论”推演其声,更立七均, 合成十二,以应十二律。律有七音,音立一调,故成七调十 二律,合八十四调,旋转相交,皆尽和合。西域和印度均无 “八十四调”之说,郑译创造性地推演龟兹乐律,使它和中 原的乐律理论结合起来,各取所长,和谐融合,借鉴佛教 音乐理论的优势,探索中国佛教音乐创作的发展规律和 艺术风格的理论,极具创造性。